姜俊，艺术家，艺术评论家，毕业于明斯特艺术学院（Kunstakademie Münster），获得Prof. Aernout Mik的大师生称号。上海公共艺术协同创新中心（PACC）理论工作室研究员，国际公共艺术协会（IPA）研究员。同时在中国美术学院和北京大学从事图像学和展示文化研究学的博士研究。当代艺术调查局发起人。生活工作于杭州、上海。
以下为专访：
问：德国的求学经历对你的学术志业产生了什么影响？德国出了大批哲学家、思想家，目前德国的学术环境具有怎样的优势？
姜俊：影响很大，首先因为艺术史的概念来源于德国，且长期以来都保持着清晰的脉络传承，尤其体现在对当代艺术的讨论和学术研究中。理论教育的系统性教育对于我来说受益匪浅。但德国学术过于成熟和学科分化，以及激烈的竞争也直接导致了学术工业化的问题。
我的朋友，一个德国艺术史教授，在看到Walther König（欧洲的一家连锁艺术设计书店）的庞大艺术理论部门时不尽感叹，每年都有如此多的“废柴理论”被生产出来！当然他自己也是生产这些读本的其中的一员。
我有一个不恰当的比喻，当代艺术在德国就像一个产业，有些类似于日本动漫，它已经深入到社会的各个方面。比如说城市营销和旅游，明斯特雕塑展就是一个很典型的例子，雕塑项目展从原本的一个美学教育计划俨然变成了一个旅游节，现在各个地方都在设立自己的公共艺术节，甚至连作为政治行为的游行抗议也用上了行为表演的艺术手段。
西方的文化艺术已经浸入到了现实生活当中，使枯燥的日常变得更加美学化和艺术化。在日本，动漫的日常生活化同样也在一个创意经济的全球框架中发生，从本质上有着相同的运作逻辑。
对于批评家来说某些时候看到的事物，就会有一套个人独特的切入方式和分析路径。在理论的训练过程中，自然而然地就会产生个人的学术风格。比如西方马克思主义，如法兰克福学派等就在我的思考中扮演着一个非常重要的作用。
马克思曾提出经济基础决定上层建筑，也就是说只有理解了经济基础才能了解相应配套的生产关系，最后对于上层文化的分析才能水到渠成。举个例子，比如中国的当代艺术馆，它们的经济基础大多都是房地产，源头基本是地产售楼中心，我将其称为“小娘养的”。对于地产商来说人流的聚集效应最为重要，它们更多的是引进外国成功的展览，这种代理商机制保障了起码的观展人数。这也创造了我们所谓的“网红展”。
相比欧洲的国家型美术馆来源于另一个脉络——教堂文化，对于教堂来说最重要的是屋子里面的圣经，以及围绕圣经展开的学术研究，包括更社区基础的日常宗教性仪式和传教活动。欧洲的美术馆也非常明确的遵循这一传统的传承。
由于它本身的经济基础和生产关系，决定着 它针对的目标不是人流的聚集，而是整个社区、地方、或国家的信仰系统，即涉及到意识形态和身份的构建，因此学术研究、公共教育和推广的投入极大。这显然是“大娘”所想和所做的事情。我们只要看一下最近中国对于传统文化研究的投入就可以想象了，典型的例子就是“故宫”，“大娘”只要意识到这个“儿子”的重要性，那么投入也是毫不吝啬的。
问题还在于“当代艺术”所创造的政治和经济效应还小到尚未受到“大娘”的重视，同时中国的文化官僚们还完全不理解当代艺术可能性的操作，文化官僚系统本身也有待新陈代谢。
美国的私营美术馆也不同于中国的地产商美术馆，它基于基金会运作，接受社会捐赠，有一定的公共性。特别是美国的文化政策主要在于税收减免的间接性调配上，这区别于欧洲和中国，因此美国的私营美术馆多是生着“庶子”的命，操着“嫡子”的心。由于它们的基金会模式使得美术馆有一定的公共性和开放性，资金的多元渠道也保证了它们有比中国地产美术馆更长远经济保障，从而产生相应的经营策略。对于单一经济来源的地产美术馆，美术馆的生存都会倍感压力，总公司的经济状况、人事变动可能直接影响美术馆的存活，更何况对于研究的投入，更是捉襟见肘。
问：德国人对当代艺术的接受度蛮高的？
姜俊：是的，收藏是很典型的例子。西德有一个传统，他们大概到中产阶级以上就开始收藏艺术品了，德国人每个星期六和星期天都固定安排亲朋好友到家里做客，这也构成了社会关系网络的连接和巩固，因此墙上的装饰显得尤为重要，挂一个莫名其妙的登不上大雅之堂的东西是很丢人的，于是在一种长期的意识形态浸染中他们会选择买艺术作品，来标榜相称于或略微超出自己经济地位的阶级品味。
如果资金不充裕，还可购置学生的艺术品，但无论贵贱，他们更强调某种独特的精神性，以此来宣誓自己被压抑的独特的“灵魂”。艺术品收藏逐渐变成一种社会习惯。它来自于人类的某种最基本的炫耀心理。和德国人一样中国人也有好客的传统，并且更乐于炫耀，这无疑决定了中产阶级艺术收藏将会在全面中产阶级化下成为一个非常有前景的经济领域。
问：我们都知道你是中文学术圈唯一研究明斯特雕塑项目展的学者，它和其他世界艺术大展比起来有什么独特之处？它在艺术圈内的地位又如何？
姜俊：它的区别从一开始就显现出来。威尼斯双年展举办的契机是因为旅游业，1895年他们采用艺术双年展的方式成功地吸引更多游客，并且其中的展品还连带出售，因此创造了更多的商业可能性。威尼斯自古以来就对旅游业一直非常注重，因为它有商业立国的传统。但今天如果去了威尼斯的Arsenale（威尼斯的军械库），懂行的你会清楚地看到里面的作品会出自于哪些画廊，在之后巴塞尔艺术展中藏家们就可以直奔相关画廊开始订购，可以说威尼斯越来越成为巴塞尔的预展，这个是圈子里大家都明白的一个道理。
明斯特雕塑展刚开始是被作为一个教育项目，由刚刚去世的克劳斯·布斯曼（Klaus Bussmann）主策划，卡斯布·柯尼斯（Kasper Konig）担任项目部分的策展人，展览于纳粹结束后35年左右开幕。明斯特附近的科隆当时已经成为了全球除了美国以外西方的第二大艺术中心，1967举办了第一届科隆艺术博览会了。
与之相比，明斯特过去是非常保守的天主教城市，当时的人们更喜欢传统的、具象的雕塑，而明斯特州立美术馆的策展人布斯曼认为应该给予民众更多的现代雕塑教育，通过这样一个契机就举办了第一届明斯特雕塑展，当时还是包括室内雕塑的综合性现代主义雕塑的回顾展——明斯特雕塑大展。
这个“首届雕塑展”也曾宣称是整个西德规模最大的现代雕塑回顾展。展览内容从罗丹开始，一直到当代雕塑，同时也展示了最新的雕塑实验，也就是它的项目板块。这是由八位艺术家组成，除了2位德国人和1位英国人以外，其他都是来自纽约的美国人。对于当时德国艺术圈而言，纽约的艺术是最先锋的、最时髦的、最当代的。这就像我们中国今天看待柏林艺术家一样。
明斯特雕塑大展从一开始就不同于威尼斯，它被作为一个公共教育计划，因此也精心配套了讲座、导览等教育活动。最重要的是整个展览和其他双年展形式不同，它没有主题，或者说它的主题就是明斯特的这座城市的历史文脉。
艺术如何和城市发生关系，在公共空间中如何展开和公众的对话变得异常重要，也就是“在地性”的艺术创作。也就是说明斯特的众雕塑都是为这个城市的每个地方所特定制作的。这一套玩法在1977年被认为是前无古人的，被宣称是柯尼斯的发明，而它之后则慢慢开始在全世界普及，成为了今天公共艺术的标准，比如离中国最近的案例就是日本的越后妻有大地艺术祭和濑户内海国际艺术祭。
它们无疑都是明斯特的模仿者。同时不只是公共雕塑和公共艺术，即使是各个双年展也吸收了这一策展形式，以加强艺术作品和在地性城市的互动关系。
问：现如今国内外对于“雕塑”和“装置”的定义大有不同，两者的区别在于？
姜俊：装置（installation）和雕塑（sculpture）在中文中不同于西方文字，雕塑往往是在一种单体客体物的结构中被讨论；而装置则预设作品的介入使得空间整体被设置，改变所在场所的气氛，使得环境一并被纳入到艺术感受中。
雕塑的观看还是人和物构成的主客体关系，而装置使得人处于被设置的场域之中，人被空间包围。Installation一词可以追溯到古日耳曼语Stall，即今天德文Stelle，地点、地方、场所的意思。Installation就是使之场所化、地点化。从雕塑到装置的转变也就是从客体的观看过渡到对于场域的感知，从面对（entgegenstehen）艺术客体物（Gegenstand）到进入经过设置的艺术场域。
但在词语的运用状况下，雕塑和装置如今也非常混乱。比如在德国的艺术学院中只有绘画班和雕塑班，装置、影像、行为艺术等都会被归类到雕塑班中，德文的雕塑可以用来自拉丁文系统的"Skulptur"，也可以用另一个来自日耳曼语的词“Bildhauere”，意思是“打造形象”。比如明斯特雕塑项目展，它这里所称的“雕塑”也包括行为表演、装置、影像艺术等。
这一对雕塑的新理解和博伊斯讨论的“社会雕塑”不无关系，因为他当时用的词不是英文"Sculpture"（雕塑），而是另一个德文词"Plastik"，"Plastik"有塑料、塑造的意思，英文"Social Sculpture"对于德文概念"Soziale Plastik"即“社会塑造”的翻译也就从词源学上丧失了那层“塑造”的含义，毕竟Sculpture在拉丁文中的意思是切和凿的意思。
在当时博伊斯的“社会雕塑”这一概念也并非如想象的那样新，它是一种通过项目而形成的雕塑新概念，在项目的大众参与和媒体宣传中将一种新的观念植入到每个人的意识中，从而塑造一个新的社会。其实在19世纪就有一些关于这方面的讨论，比如“艺术最重要的不是艺术本身，而是如何创造一个新的人类”。
在德国的语境里面有瓦格纳讨论的戏剧，他在讨论戏剧的同时，更多的是通过戏剧的方式塑造一种德意志民族精神。就像博伊斯所说的，社会雕塑本身涉及的不是艺术语言本身，而是艺术的欣赏和接受者，涉及到如何通过人为的方式重构社会、重构人的思想。它其实是一种基于“接受美学”（Rezeptionsästhetik）的创作论。
问：作为青年策展人，你怎么看待中国当代艺术目前的策展情况，是基于学术或某类主题的策展或是裙带关系的策展更多？
姜俊：裙带关系是不可避免的，艺术圈本来就是一个关系网络，艺术作品的品质是一个非常主观性的东西。它的好坏是由一群专家们决定的，但是随着艺术的大众化它的评定已经慢慢地过渡到有效性的问题上了。
上海的当代艺术馆，特别是地产美术馆并不会将裙带关系放在第一位，而是艺术作品的有效性——这些美术馆更多地看中如何带动人流量。这也就是我们所谓的网红效益，当展览的体验性无法调动大众的参与，那么专家的意见也变得不那么重要了，这和电影业的玩法本质上是一致的。这一讨论和20世纪以来的大众化和精英化之间的争论息息相关。
自古以来大众审美和精英审美都是互相区隔的，直到20世纪中产阶级化带来的大众数量的消费超越了小众精英的质量消费，才使得这一矛盾凸显出来。和电影相比，艺术的大众消费相对滞后，它发生在20世纪60年代的西方，如今也已经慢慢成熟起来。
这一讨论和20世纪以来的大众化和精英化之间的争论息息相关。自古以来大众审美和精英审美都是互相区隔的，直到20世纪中产阶级化带来的大众数量的消费超越了小众精英的质量消费，才使得这一矛盾凸显出来。和电影相比，艺术的大众消费相对滞后，它发生在20世纪60年代的西方，如今也已经慢慢成熟起来。
当然大众反响好的展览也不一定在学术上有什么建树，学术也不等于裙带关系。曾经在国内有一段经济较好的时期，艺术市场上“钱多人傻”，充满着各种金融化的艺术投机。当时只要是作品，有了对的裙带关系都可以疯狂的卖出，没人考虑作品的质量问题，对于西方成功的形式做一些粗陋的转化就可以大赚特赚，我称其为“乡镇企业”阶段。
艺术品热在中国就如同曾经的普洱热，它更可以追溯到17世纪荷兰现代金融市场下的郁金香泡沫。但这样的好日子已经过了，如今经济下滑，连实业的投资市场都缺乏资金，人们更不可能再在艺术市场这样的虚拟经济领域大肆挥霍了。
同时当代艺术的投资人和收藏家也经过几十年的学习慢慢明白了艺术的合法性认证之路，行业知识也变得越来越重要。他们由于自我提高和学习也开始对于“乡镇企业”这一套模式嗤之以鼻。紧接着就是我们在上海看到的“代理商和进口商”机制，各个地产美术馆争相举办（代理）外国艺术明星的个展，外国画廊也不断涌入上海滩和香港，和本土的“乡镇企业们”展开竞争。
总之，艺术市场也是市场，它一样要遵守商业规则，和普通市场发展是类似的路径，从“乡镇企业”到“代理商和进口商”，再到自主创新，建立定价权，制定行业标准，成为“华为”。这是一条慢慢越来越规范之路，没有知识的收藏只能是投机，学习对于艺术收藏家和从业者都无比重要。
所有在这个圈子里玩的人都应该试图明白艺术作品背后价值是如何被建构起来的，这也就是合法性获得的程序问题。总的来说国内艺术领域的从业者和收藏家的专业知识水平都还非常欠缺，还有非常大提高的空间。
采访 | Asoka
