在绘画语境中，“具象”这个概念极具包容性，在“抽象”范畴之外几乎都属于它的领地，实际上，在“抽象”被明确切分出来之后，“具象”的概念才得以界定。在这之前，人们更在意的是具象内部的差异，比如古埃及和中世纪的具象是平面化、象征主义的，古希腊和文艺复兴的具象是再现性、错觉主义的，而库尔贝则是现实主义的——正是这些更细微的概念连接、交织成了一部西方艺术史。
在中国自己的美术历程中，“具象”概念的经历虽与西方不同，但也足够复杂。它的提出不是为了针对“抽象”，而是为了既区别于早已抛弃掉再现性、形象性的当代艺术，也区别于固守在单一风格合法性中的社会主义现实主义。实际上，从一开始，中国的当代绘画就是在这个夹缝中生存与生长，一方面几乎所有的艺术家都无法立即放弃他们所受到的写实主义美术与现实主义美学教育，另一方面他们又渴望在这个教育背景上寻求到更靠近“国际”的艺术语言与方式。因此，具象绘画成了一种中和的，但又尊重本土美术线索与现实社会情境的实践路径。
在这个意义上，整个中国当代绘画是以具象为主流的，从绝对量和影响力上而言都是如此，这里无需一一例举名单了，总之，非具象的或抽象的画家肯定是少数，是意外，甚至中国当代绘画中的抽象也并非与具象完全两立。
且不做价值评判，具象绘画之所以在中国当代绘画中成为主流是由于整个二十世纪中国美术现代性的背景。从康有为提倡复唐宋绘画之写真写生风格来接欧洲文艺复兴美术，到陈独秀美术要用西洋的写实精神革王画的命，再到写实主义应运民族救亡、国家动员的社会需求而发展出左翼现实主义美术，最后在新中国成立后把社会主义现实主义美术立为唯一正统，二十世纪上半叶的中国美术史就是一部美术风格上的写实主义与美学思想上的现实主义逐渐合流再定于一尊的历史。
有趣的是，中国的“写实主义”与“现实主义”都源自Realism，但两者的内涵并不相同。“现实主义”是特指19世纪中期开始的一场艺术及文学运动，在美术中，以库尔贝为代表的现实主义与同期的古典主义、浪漫主义等概念并列。
“写实主义”则是泛指一种从欧洲文艺复兴开始的以视错觉再现为核心的艺术观念，包括透视法、解剖学、明暗法、色彩学等一系列的方法。两者的话语之间虽有交叠，但并不覆盖。与之不同的是，在中国，现实主义与写实主义在很长一段时间内都没有被加以区分，甚至早期新文学的译介与评论中，文学中的“现实主义”被随和制汉语翻译为了“写実主义”，而日文中的“現実主義”则是一个国际政治关系学领域的术语。
二十世纪下半叶的中国美术史则是写实主义与现实主义分离的历史，文革美术的革命浪漫主义几乎脱离了写实主义而只有阶级典型论的政治正确的现实主义，伤痕和乡土美术则脱离了阶级典型论的现实主义回到了“生活流”的写实主义，八五时期的画家们脱离了生活化的写实主义而进入了客体化的错觉主义，九十年代的当代绘画又从客体化的错觉主义迈入了主观化的社会在场体验——实际上，这正是那些雄踞在当代绘画市场排行榜上艺术家们的来路。
中国当代绘画中的“具象”正是“写实”逐渐从“现实”剥离而出的结果，和其西方的同类一样，它也是一个消极性的、防御性的概念，用来收拾和整理那些各种激进主义冲杀之后的残局。而对于今天的中国，它又包含着一种警惕“国际潮流”而返求自身百年美术传统的意味。在这个意义上，概念已经不太重要，重要的是如何面对我们共同的经验。如果我们暂时无法给出更确切的命名，那么或许可以从“具象”出发来讨论出那些始终无法绕过的经验与历史。
实际上，在这个展览中，艺术家们具象的风格与路径各异，尹朝阳、康海涛、章剑把外部的风景与内在的情感、情绪，以及绘画过程中的身体体验融汇、扭结在了一起，把实在的风景转换成了一种心理的情境；倪军则面从绘画史的经验出发，把十九世纪外光绘画的趣味投射到他所面对的眼前事物与精神世界中。
宋琨、陈卓则把学院写实的风格和技法运用在了象征性的人物形象和物像关系中，以此趋近着一种超验的精神性。周文中则是用可识别的形象构建了一个非现实的空间，进而把画面变成了一个表现与戏剧的场域。齐星、江山春则是高度细致地描绘着眼前的实在，用一种极度自然主义的眼光和手法带领我们观看着现实中的每一个不自然的细节。
他们的艺术作品与实践并不形成潮流，也无需成为样板，但却意味着对集体及自我经验的坦诚与肯定，在今天或许这样才包含着一种真正的当代性。
作者：鲍栋
