虽然“人工智能”（ArtificialIntelligence）作为一种技术工具和技术语言受到艺术创作者的关注只有短短不到十年的时间。但这一现象实际上可以溯源到伴随计算机技术兴起的20世纪六七十年代的一批实践。在20世纪，“信息”被香农等科学家变成可量化与计算的对象，通讯工程、大众传播和个人计算机等领域背后的系统思维也触及到传统上更仰赖感官的艺术领域。
1970年，在纽约现代艺术博物馆（MoMA），由策展人麦克夏因（Kynanston Mcshine）以“信息”为题，组织展出了有关艺术与通信的作品。自那时起，一批“写代码的艺术家”开始活跃起来。他们和今天活跃在人工智能领域的艺术家一样，以海量图像、文本等媒介素材为工作对象，用既有或自主开发的算法进行艺术语言的转换与呈现，并一定程度上跳出来反观技术工具本身的局限。
在人工智能与艺术交叉的领域，近年来广为传播的案例是佳士得纽约2018年拍出的《埃德蒙·德·贝拉米肖像》，这一事件也给许多人留下了“人工智能+艺术”等于“用生成对抗网络（GAN）画画”的印象。事实上，今天活跃在AI领域的艺术创作远不止于此。
历史悠久的媒体艺术节奥地利林茨电子艺术节（Ars Electronica）在2017年直接以“人工智能”作为年度命题，德国卡尔斯鲁厄媒体艺术中心（ZKM）2019年举办了名为“开放代码”（Open Codes）的展览，英国伦敦巴比肯艺术中心（Barbican Centre）也推出了名为“AI：不只是人类”（AI：More Than Human）的年度大展。2019年夏天，笔者策划了两个关于人工智能与艺术的展览：“撒谎的索菲亚与嘲讽的艾莉克莎”与“第三届今日未来馆——机器人间”，试图延展开这一领域的创作光谱，触摸这个“最好讲也最难讲的故事”。
“机器人间”的策展概念，是“普适计算（Ubiquitous Computing）之父”马克·维瑟（Mark Weiser）预言的回响：“最为深远的技术是消隐的。它们被编织进日常生活的罗网之中，不再可见。”轰隆作响的数据中心矗立在人烟稀少之地，光缆只在无人海岸悄然登陆，从不打扰。“机器人间”是一场集体性的似曾相识（编者注：deja vu，也是此次展览的外文标题的一部分）。近年来“开机”的类人机器人们（从“索菲亚”到谷歌研发的智能机器人），渴望成为古代剧场里“机械生神”（deus ex machina）的近世倒影，今天化为柔软的、消隐的、会帮你关灯的智能助手，仿佛幽暗遥远的时代里混迹人间的神怪。
“机器人间”的策展概念，是“普适计算（Ubiquitous Computing）之父”马克·维瑟（Mark Weiser）预言的回响：“最为深远的技术是消隐的。它们被编织进日常生活的罗网之中，不再可见。”轰隆作响的数据中心矗立在人烟稀少之地，光缆只在无人海岸悄然登陆，从不打扰。“机器人间”是一场集体性的似曾相识（编者注：deja vu，也是此次展览的外文标题的一部分）。近年来“开机”的类人机器人们（从“索菲亚”到谷歌研发的智能机器人），渴望成为古代剧场里“机械生神”（deus ex machina）的近世倒影，今天化为柔软的、消隐的、会帮你关灯的智能助手，仿佛幽暗遥远的时代里混迹人间的神怪。
展览开放双向的观看线索：顺时针的行走者将会经历算法从无形到被赋形、能力逐渐扩张的场景，最后人类消逝，机器徒留世间；逆时针的行走者则会随同近乎全能的未来机器，不断考古自身起点，在时间回卷中逐步剥离能力与自我意识，直到还原到0和1的初始定命。由此，展览架设的时空形成了一道颤颤巍巍地振荡在技术进程与人性演进之间的晨昏线。
哲学家、社会学家布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）在一次采访中提及“美学的原始意义是‘使可感’（rendresensible）的美学，是美学在各种媒介之间的分配”。对科技现象的解释总比现象慢1/4拍，符号和隐喻尚有隙可乘。本次展览并未试图按照“技术类型”的方式对作品进行区分，而是尽量保留“使可感”的部分和叙事连贯的原则，对技术原理的解释与说明则通过展签的“技术笔记”和展览其他相关文本体现。
本次展览分为“渲染自然”、“离开虚拟”、“代笔作家”、“搭档与观察者”、“徒留与自省者”五个章节，试图探讨AI模拟自然、算法的具身性、AI与人类互相合作或观望的关系等问题。
2014年以来，由前谷歌人工智能科学家伊恩·古德费洛（Ian Goodfellow）提出的生成对抗网络（GAN）已经成为深度学习领域里最重要的方向之一。借助此类模型，机器通过对大量训练数据集的“学习”，创造出越来越以假乱真的图像。它们生根于真实世界，但又不属于真实世界。
在“渲染自然”章节展示的作品CUSP中，艺术家杰克·艾维斯（Jake Elwes）将GAN随机生成的图像置于潮汐景观中，从神经网络生成的鸟类图像中主动选择让图像从一只鸟迁移到另一只鸟，并伴随着人工生成的鸟鸣声景。机器从摄影训练数据里集中学习不同沼泽鸟类的隐含特征，在此过程中发现不同物种之间各异的形态，并且在没有参考人类分类学系统的情况下，自行产生了意想不到的类型迁移。当这些不存在的“人工”飞鸟伫立在滩涂上时，真实世界的鸟儿也在周围降落或飞离。
安娜·瑞德尔（Anna Ridler）的《花叶病毒》（Mosaic Virus）则使用GAN生成一朵朵在造型上呼应荷兰静物画的郁金香图像，“花叶病毒”是一种让花瓣出现杂色条纹的病毒，在历史上也是促成了郁金香被炒热并引发投机现象的原因之一。与之相呼应，作品中的郁金香花瓣条纹由比特币价值控制，随着比特币市场的跌宕起伏，作品中郁金香的花色也会改变。
展览的第二个章节“离开虚拟”探讨了算法的具身性问题。如果拥有拟人名字和性格设定的语音助手们拥有“身体”，会让我们更有同理心吗?如果人类把人工智能设计的画面亲手制作成实物，会更理解算法吗?
人工智能的“身体”问题是具身人工智能研究的主要内容。它依托于20世纪五六十年代兴起的“认知科学革命”。人们认为认知和思维过程发生在智能体与环境的自适应交互之中，因此“有感知力的身体”尤为关键。IBM曾经发布“TJBot”——一个能生成“身体认知能力”的机器人;苏黎世大学人工智能实验室的罗夫·费非尔（Rolf Pfeifer）也曾提出，“计算性”（computation）应当把“对环境的认知能力”考虑在内。
德国艺术家特蕾莎·雷曼-度博斯（Theresa Reimann-Dubbers）创作的《它们的身体》（Their Bodies）是一套视觉散文和雕塑，艺术家想象了包括Siri、Cortana、Alexa在内的虚拟智能助手可能拥有的身体形态。
菲利普·施密特（Philipp Schmitt）的作品《椅子项目》（The Chair Project）则倒置了人类和机器在设计过程和工业生产中的角色。在这个项目中，神经网络在学习了人类设计史上经典的椅子造型后，开始想象出新的椅子，这些椅子进而再被人类生产出来。
随后的“代笔作家”章节探讨的是有关机器开始有能力成为人们的辅助或代理的假设。今天，外骨骼、人造皮肤和行走助力器都愈发常见，唐纳·哈拉维（Donna Haraway）在《赛博格宣言》里的描述也仿佛在成为现实，机器可以采集信息并“传递”给我们。在关于机器与生命的讨论中，我们势必会遇到这样一个临界点：它是我们的辅助与代理，也是我们的一部分吗?
英国电影导演奥斯卡·夏普（Oscar Sharp）和谷歌的创意程序员罗斯·古德温（Ross Goodwin）在两年前联合创作了《太阳泉》（Spring Sun，又译《春日》），这是第一部完全由人工智能编写剧本的电影。
这次展览呈现了他们的作品《与车开小差》（Zone Out with Car），艺术家希望考验算法“本杰明”的局限，希望这个算法不仅写剧本，还能担任导演和演员，并自己配曲——整个过程在48小时内完成。机器自行抓取了公开的电影素材，继而把素材里角色的脸换成了《太阳泉》里真人演员的脸，并“表演”出新生成的台词。同时，一个新的人工智能程序（名为Jukedeck）将会阅读本杰明的剧本，并根据剧本的情绪为电影配乐。“本杰明”背后的艺术家试图在人工智能和换脸技术的大背景下，将自动影像创作再往前推一步——一切都被融入一种似假如真的场景里。
在“搭档与观察者”章节中，算法成为人类的合作者，同时它也是观察者，家里的智能设备和广场上的摄像头都是它的“眼睛”。算法与我们共管华尔街的金融交易行为，也塑造着我们对世界经济的理解。我们把对世界的认知交由纯粹抽象与中立的计算性（computability）托管，或许这也带来了一些隐忧。
法比欧·拉坦兹·安提诺利（Fabio Lattanzi Antinori）的作品《主人与奴隶》（Mastersand Slaves, Google Alphabet, 2018）是一个数据驱动的雕塑。它的数据来源是2013年4月22日谷歌遭遇的一次网站崩溃。这次崩溃的原因至今仍是个谜。人们唯一知道的事实是，这次崩溃的原因是人为的（“乌龙指”），并且很大程度上与使用多重人工智能驱动金融程序代替实现金融操作有关。该作品用定制化的程序不断地重构这次崩溃时的世界金融数据。
算法会自省吗?至少今天还不会，我们离《爱，死亡，机器人》（编者注：Netflix出品的一部以机器人为主题的剧集）故事里的那些角色或者理想意义上的“强人工智能”还很遥远。但“徒留与自省者”章节里的作品试图通过推测和叙事性想象，提醒我们一种可能发生的未来。
这一章节里的作品《人类研究》（Human Study #5）展示的是放置在一张大桌子上的两台十分灵巧的RNP-A机器人，它们正热火朝天地在一张巨型纸幅上勾勾画画，时而环顾四周，时而凝视着路过的人类——这是机器人在通过摄像头捕获观众的样貌，并转译为机械手臂的一笔一划。
克里斯蒂安·米欧·洛克莱尔（Christian “Mio”Loclair）的作品《自恋者》（Narciss）则是一个不停审视自身存在的人工智能程序，利用谷歌的Tensorflow框架搭建完成。该实验将数字身体的自画像转化为抒情的猜测，并将图灵的模仿概念与叙事身份概念相结合，完成了一场关于数字意识的表演。作品不断通过一面镜子观察自身，并用自己所搭载的图像识别程序不知疲倦地“识别”自己的各个物理组件。
而郭城的雕塑作品《琥珀》（Amber）和影像作品《一个被恰当重塑的过往》（A FelicitousNeo-past）都回应了人类世本身的短暂性。艺术家在位于阿姆斯特丹西北的一块二战后填海造出的土地上，通过“挖掘-筛选-清理-回填”的方式创造了一块面积1平米的穿透人类纪地层的“无人类痕迹“的土地，并由此制造了对人类纪地层的一个干预（intervention）。而这一平米的存在本身，也成为了一个“没有”人类信息的时间胶囊和一个悖论。
诺贝尔物理学奖得主史蒂芬 · 温伯格（Steven Weinberg）在《终极理论之梦》（Dreams of a Final Theory, 1992）中，曾描述过所有的世界解释箭头都是“朝下”的;牛津大学物理学家戴维·多伊奇（David Deutsch）在《无穷的开始》(The Beginning of Infinity, 2011）一书里，则对“任何过程的可计算性”确凿不疑。
抛弃了人类视角的机器观似乎将我们引向一个符合“底层”崇拜的领地，一个由数字、字节、模型、进程和测量所统治的被技术可供性所隐去的运算世界。“从无限小到无限大，不仅逃脱了粗陋的人类感觉的把捉，而且逃脱了为了使感觉更加精细而制造出来的庞大精密器具的把捉。”（汉娜·阿伦特，《过去与未来之间》）。这恰是岌岌可危之处——把对世界的认知交由纯粹抽象与中立的计算性（computability）托管，也是对自然心智与感官经验的主动遗弃。
“从无限小到无限大，不仅逃脱了粗陋的人类感觉的把捉，而且逃脱了为了使感觉更加精细而制造出来的庞大精密器具的把捉。”（汉娜·阿伦特，《过去与未来之间》）。这恰是岌岌可危之处——把对世界的认知交由纯粹抽象与中立的计算性（computability）托管，也是对自然心智与感官经验的主动遗弃。
“机器人间”是想象中人类与机器之命运的缩影，是对“人类/后人类”之间光谱的探寻（也是对二元割裂的拒绝）。“人”是“置身其间”的，信息与实体的丝连尚未绷断，人类与机器共处的情态仍交织着荒诞与丰满。如果交叉层叠的运算结构正在不断消隐，直至人类对机器“用而不知”，再无痛感。艺术家或许可以让它们重新浮出水面，审视消隐中被遮蔽的错漏与偏见，向外建立更多想象式的关联，向内挖掘更多隐秘的故事，像小说家也像记者一样，重新“环环相扣地理解世界”，回到一个有生命可言的“机器人间”。
作者：龙星如
