正如人间也许有前世，奠定了今生的因与果。正在UCCA尤伦斯当代艺术中心举办的展览“人间指南（下）”也有序章，由两件作品构成，预示着后续作品的产生逻辑：正式进入两个主体白盒子展厅之前，在美术馆的广阔前厅中，放置着一件陈箴创作的巨大装置，旁边是体量小得多的一份文献档案，即中国上世纪90年代的“野生”艺术计划，展现的是全国8个地区27个艺术家参与的半地下艺术生存状况和创作的记录。
陈箴的作品题为《历史的地基》，成沓的报纸横竖托着岌岌可危的玻璃，报纸已历经焚烧，残存着历史的厚重，却反衬着整个叙事的虚无；一旁的文献趋避宏大命题，集合的野生艺术家实验方案尽是些琐碎的生活化的创作。
“人间指南”上、下两期展览都聚焦于回顾上世纪90年代的中国当代艺术，我们于是有了一种观感：展览由此两件作品开头，自然预示着一种对于时代的概括。在这个时期，个人化的、生活化的星火在慢慢燃起。这几乎是一种干脆处理的时代勾勒，干净爽快、美好清脆，完全满足我们对80年代过渡到90年代的思想意识和艺术潮流的概括。
在这样既定的叙事中，上世纪80年代的中国思想界（包含文化和文化潮流）有着较为普遍的“态度同一性”，社会文化各界迎来了自五四运动后的第二次“启蒙运动”与思想解放，求新求变。而到了90年代，当代艺术已经找不到同一性动力的支撑，各自分散，比如，从组织社会团体等倡导社会与艺术变革的集体行为（从70年代末的“星星美展”到80年代的各种“新潮美术”群体），转换为蜗居创作并只进行小圈子分享。
但类似的概括恰恰经不起仔细推敲。在上世纪90年代，宏大历史的退却或者是启蒙思潮的止息，绝不意味着占据主流的强势存在的消弭。相反，它以更细致的手法渗透到社会各层面中，并与所谓的“民间”和“野生”形成合谋或是相互依存的关系。极佳的例证正是展览的序章性作品——《“野生”艺术计划》。
在此计划的宣言中，艺术家明确表明：“没有空间，没有支持，但我们热爱着艺术，热爱创造。没有人为的控制，自由发展，艺术有魅力。”但打开一旁的本次计划的画册，明白写着“主办机构：现代艺术中心有限公司”，活动的主办人也正是公司经理郭世锐。此外，我们通过画册中刊明的信息，亦能得知现代艺术中心原是中国出版对外贸易总公司艺术中心，隶属于中国国家新闻出版署。
郭世锐后来回忆本次活动时讲道：“在90年代的时候有艺术品举办权的单位不是很多，在国内来说能够举办艺术品出口的单位更少，比如说是文化部下属的展览公司。”换句话说，正是有着相对官方背景的公司支持，这一“野生”的活动才得以实现；当然，这绝不是为证明“野生”是谎言，毋宁说，正是二者的合作达成了艺术新鲜血液的创造。换言之，民间与官方之间，是交合的力量，而非对抗的关系，促成了新时期文艺的持续更新。
这其中表面看似矛盾、实际又有合作的关系，绝非特例，从90年代开始，便是一种重要甚至根本性的文化运作机制。国内最早进行文化研究的学者之一戴锦华，以她的内部观察和远见卓识，在1999年纵览概观了文化剧变期的中国90年代，针砭时弊地如此研判那瞬息万变的十年：“与其说是官方/民间这类似乎不言自明却语焉不详的冷战式思维与范式，不如去直面一处中国式的文化共用空间，一个在权力变换与重组中变动不居的过程。”
如果说展览的序章性作品矛盾性地揭示了上世纪90年代以来中国文化格局的深层机制，那么，正是在此机制之上的文化共用空间中，诞生了展览主体展厅中探讨各式议题的诸多作品，用策展人的话概括，它们“聚焦于艺术家如何基于自身对时代的理解与感应，采用相对多样化、风格化的艺术语言开展在地实践”。这里有邢丹文对女性身体的表达，有徐勇对北京胡同的记录，有李巨川在城市中和一块砖头生活与游走的影像，有徐坦为展览专门演绎的参与性项目“‘简忆’1990年代”等等。这些作品是如此多元，以至于难以辨识其共同基调。我们只看到它们映照着彼此，折射出背后的深层机制：它们的入选，有主题的恰合，当然也有生产机制的敦促。
尽管这稍稍逾越了展览评论的议题，但是从机制而言，“人间指南”在其空间尤伦斯当代艺术中心的举办，实则也许更能反映展览试图讨论的上世纪90年代的文化生产的问题。随着最初建馆的海外藏家尤伦斯抛售作品以及终将空间转卖于中国的资本，这一当代艺术中心在三年前不得不进行了新时期的转型，急需自我可持续发展的造血方式。由此，我们不需避谈“人间指南”作为学术性展览为机构背书的必要性，尽管其星光一度被另一侧展厅中的网红毕加索大展全然覆盖。但是，我们仍然知道，正像我们不必因“野生”艺术计划的半官方背景而轻视艺术家自由创作的追求，我们也能理解在尤伦斯当代艺术中心举办“人间指南”学术性展览的苦心与不易。
更为重要的，我们首先需要领悟当下的现实：内在于艺术作品中的90年代文化生产的复杂机制，依然延续到了今天的展览生产方式中。这里没有纯然的民间与官方，没有绝对的学术和商业，有的是无限缠绕纠葛的复杂。
在这个层面，可以说展览以一种由表及里的方式成功勾勒出了中国的90年代甚至当下：在表面上，文化景象融合了太多交杂的思潮，后现代、女性主义、生活化、个人，完全碎片化；在深层次的结构上，它重演着自90年代“文化镜城”形成之后的权力与资本关系。遗憾的是，也许展览远远不能构成一份真正的“人间指南”，甚至不能提供一份小小艺术世界中的“人间指南”。
展览所揭示的，或许正是一种90年代的文化生产机制，由彼时起，一直持续至今。对这一机制的理解，构成我们展览批评的基础，也构成我们机构批评的认知。由此我们希望，它真的能指引着我们回归艺术本体的品质——回到那些作品：无论皮毛如何耀眼，仍然在角落里发光。
作者：杨天歌
供图/UCCA尤伦斯当代艺术中心
